⇒ Lea , antes de comenzar este post, las anteriores partes de esta serie de artículos llamados Visiones Peligrosas.

Marvelman tuvo una vida editorial bastante compleja. Se interrumpió su publicación en Warrior en el número 6 (octubre de 1982), para después ser retomada por Epic, la filial adulta de Marvel.

Desde Marvel no se podía o no se quería permitir la comercialización de una obra de semejantes características con el prefijo “Marvel-“ en el título. De modo que los abogados y editores de Epic cambiaron el nombre del superhéroe titular por Miracleman, sin el permiso de Moore, Davis o Anglo.

Muy enfadado, Alan Moore escribió una carta al departamento editorial de Marvel donde prometió no volver a trabajar jamás con la editorial. También abandonó la escritura de guiones y artículos para The Daredevils, aunque en esta decisión también influyó el despido y el trato vejatorio sufrido por Bernie Jaye, editora de su etapa en el Capitán Britania con la que Moore sentía una especial afinidad.

Dez Skinn y Mick Anglo vendieron sus partes (dos tercios en total) de la propiedad intelectual a Marvel. Alan Moore retuvo un tercio de los derechos, lo que provocó un gran enfado en Alan Davis, quien pensó que Moore le había robado su parte. El tercio de los derechos de Moore acabó en manos de Neil Gaiman. Rick Veitch dibujó el segundo libro de Miracleman y John Totleben el tercero. Bill Sienkiewicz luchaba por romper los límites del dibujo en el cómic.

Alan Moore dijo sobre Sienkiewicz que “mientras intentaba desarrollar un estilo artístico propio que articulara una visión personal única luchaba por hacer las paces con su propia personalidad”. Es una frase que bien podría aplicarse a cualquier artista, pero que encajaba perfectamente con William Boleslav Sienkiewicz, su nombre eslavo y verdadero.

Bill Sienkiewicz luchaba por romper los límites del dibujo en el cómic.

Sienkiewicz nació en Pensilvania, en 1958, en una familia obrera de inmigrantes polacos. A la tierna edad de cinco años, y después de descubrir los cómics de Jack Kirby y Curt Swan, Bill le dijo a su padre que quería ser dibujante. Su padre le respondió que mejor que se dedicara a ser electricista.

Sobre la influencia de Neal Adams en su vida, Sienkiewicz comentó: “De niño vi por primera vez el trabajo de Neal Adams (en algunas cubiertas de DC) y lo odié. Más tarde empecé a desarrollar un amor por su trabajo. Como durante mi infancia sufrí mucha soledad, el arte de Neal Adams me ayudó a seguir adelante. Quería dibujar como él, y había algo en su trabajo que me hablaba directamente y que me salvó la vida. Era algo más que arte: era una pasión y una necesidad.”.

En los primeros números que dibujó para Moon Knight (con guiones de Doug Moench) Sienkiewicz emuló (a la perfección, es necesario decirlo) el estilo hiperrealista de Neal Adams; pero entre en los números 25 y 30 (agosto de 1982 – enero de 1983) de la colección, se produjo una extraordinaria metamorfosis.

Bill comenzó a bucear en los traumas infantiles provocados por un padre maltratador. Como resultado, brotaron de su plumilla los primeros trazos de un estilo versátil y experimental. Y cuando se dice versátil y experimental, se dice de verdad.

Para el cómic, saltar de un Kirby, un Adams o un Buscema a un Sienkiewicz fue como pasar del barroco al expresionismo abstracto en un solo paso. Sobre las reacciones ante su obra, Bill comentó: “Cuando empecé a dibujar cómics profesionalmente, las criticas acerca de ser un clon cayeron sobre mi inmediatamente. Neal fue, y siempre ha sido, un apoyo maravilloso, pero The Comics Journal y otros profesionales empezaron a decir que solo sabía copiar a Neal Adams. Las críticas invalidaron todo por lo que había luchado durante toda mi infancia. […] Todo por lo que había luchado hasta ese punto quedó destruido, y me sentí como si no tuviera identidad porque había volcado toda mi identidad en el trabajo de Neal.” Y también: “Empecé a probar cosas nuevas y a analizar diferentes ilustradores, y a copiar de todos los estilos que había olvidado desde mis tiempos en la escuela de arte. […] Fue más allá de lo extraño. Fue un período de increíble deconstrucción y (en ese momento) una de las peores etapas de mi vida.”

De Moon Knight, Sienkiewicz saltó hasta New Mutants (#18-#31, agosto de 1984 septiembre de 1985; Marvel Gold: Los Nuevos Mutantes #2, Panini, 2022), un serial escrito por Chris Claremont. Mientras convertía Los Nuevos Mutantes en un clásico indiscutible y atemporal, Boleslav ya empezaba a darse cuenta de que el guion clásico se quedaba muy corto para él. Se fijó en un jovenzuelo que compartía con él las mismas ganas de experimentar. Ese jovenzuelo respondía al nombre de Frank Miller, y estaba muy ocupado con nuevos proyectos.

“Ronin fue un proceso de liberación” dijo Miller. “Fue muy duro porque mientras trabajaba me encontré con muchos problemas para los que no tenía solución porque no se había hecho nada igual antes. Todo lo que había hecho hasta entonces quedaba muy pequeño en comparación. Era como si algo hubiera estado dentro de mí esperando el momento para salir a la luz y expresarse”.

Miller no se andaba con medias tintas. Concibió Ronin (julio de 1983 – agosto de 1984; ECC, 2019), su primer proyecto después de su primera etapa en Daredevil, como una revolución en contenido, forma y formato. Cargó con todo el peso del proceso creativo en esas tres vertientes y por el camino revolucionó las técnicas de edición e impresión tradicionales.

No habían pasado ni cinco años desde que Miller llegara a Daredevil y el medio ya había sufrido cambios drásticos irreversibles. Y la revolución ni siquiera había comenzado de verdad. Cuesta no imaginarse a Miller, Moore, Sienkiewicz o a cualquiera de los actores de este drama cavilando pensativos delante de sus máquinas de escribir o de sus tableros de dibujo, quizás rumiando la famosa frase lanzada por Robert Oppenheimer después de que Little Boy explotara sobre Hiroshima: “Ahora me he convertido en la Muerte, destructora de mundos.”.

Ronin revolucionó las técnicas de edición e impresión tradicionales.

Ronin es, es esencia, una historia muy del gusto de Miller. En el Japón feudal, un siervo se convierte en un ronin (un samurái sin señor) una vez que un demonio mata a su maestro. En Nueva York, en el apocalíptico 2030, las megacorporaciones dominan una sociedad en decadencia. Billy es un lisiado con poderes psíquicos controlado por el gobierno. Cuando el espíritu del ronin entra en su cuerpo, Billy se libera y se convierte en un superhombre. Las cosas se complican cuando el demonio que mató al maestro del ronin llega a Nueva York. ¿Cómo reaccionara un mundo al borde del abismo cuando los dioses vuelvan a caminar sobre la tierra?

Los temas expuestos en Ronin no son nuevos, ni mucho menos. La idea de Miller es la vieja idea de Dikto, de Shazam, de Richard Wagner y del drama griego: la idea del hombre dominado por un destino superior a él mismo. El propio Miller ya había trasteado con estos temas en Lobezno: Honor, una historia que pivotaba en torno a la supervivencia en un ecosistema hostil, la redención…y la medida de los héroes. Pero, de nuevo, el genio no consiste en crear ideas originales, sino en presentar ideas viejas de manera original.

Miller había sido un marginado, e incluso una vez establecido como artista en Nueva York la vida no era fácil. Vivía en un barrio pobre y le atracaban continuamente. Tal y como él lo veía, tenía dos opciones: o elegía que el mundo estaba loco o él mismo se volvía loco. Eligió lo primero, y esa decisión se vio reflejada en sus historias. Desde Ronin, los únicos problemas para un héroe marcado por su destino vendrían desde una sociedad indiferente a ese destino. El héroe mesiánico aterrizaba en Ciudad Estúpida, una urbe demasiado soberbia para creer en los héroes.

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Aunque Miller es un artista de sensibilidad genuinamente americana, hay algo foráneo en su concepción de la puesta en escena. Desde la época de D.W.Griffith, la narrativa americana se basa en la fragmentación. El espacio, el conflicto, el ritmo…todo se construye a partir de la yuxtaposición de imágenes. El cómic se basa, evidentemente, en la fragmentación. Pero existían otro tipo de influencias a las que los autores norteamericanos no solían acceder. Miller no solo accedió a ellas, si no que las asimiló y las absorbió.

A principios de los años veinte, la escuela cinematográfica francesa desarrolló la puesta en escena en profundidad, una manera de articular la narración utilizando la profundidad de campo total y diferentes acciones en diferentes términos. Renoir, Wyler o Welles desarrollarían a partir de aquí el plano largo o el plano secuencia. En Japón, Kenji Mizoguchi (el creador del jidaigeki de posguerra; es decir, dramas de época protagonizados por samuráis) sorprendía por la versatilidad con la que utilizaba el recurso del plano secuencia. Tanto Welles como Mizoguchi y Kurosawa fueron grandes influencias para Miller, de quien podría decirse que trajo la puesta en escena en profundidad a los cómics de superhéroes, mediante una particular concepción del diseño gráfico.

El color de Ronin también resultó ser de otro mundo. El término cuatricromía proviene del sistema de cuatro colores que se utilizaba en las antiguas imprentas. El cómic había conseguido hacer de la necesidad virtud y utilizar ese código limitado de colores para construir símbolos fácilmente identificables (ese el motivo por el que los superhéroes llevan trajes llamativos de vivos colores; al fin y al cabo, dicen que los símbolos son la materia de la que están construidos los dioses). Pero a Lynn Varley, colorista de Ronin y esposa de Frank Miller, no le interesaba nada de lo que el medio hubiera hecho antes en materia de color.

Antes de conocer a Miller, Varley había estado saliendo con el poco ortodoxo dibujante de Batman Trevor Von Eeden. Junto a él había coloreado The Messiah of the Crimson Sun (El mesías del sol carmesí; Batman Annual #8; Batman v.1 #7-#9, Ediciones Zinco, 1984), historia escrita por Mike W.Barr. En Ronin, Varley construyó una paleta cromática realista en sus tonalidades y texturas y expresionista en sus intenciones (siguiendo el ejemplo de sus influencias pictóricas y de los amados álbumes franceses de Miller).

No había nada nuevo en Ronin, y a la vez todo era nuevo.

No había nada nuevo en Ronin, y a la vez todo era nuevo. El viejo cowboy cambiaba las pistolas y las espuelas por las katanas y los láseres, y el desierto por la ciudad deshumanizada, pero la tragedia esencial seguía siendo la misma. La industria no estaba preparada para Ronin.

Miller era la estrella del momento, y no tuvo problemas para convencer a DC de publicar Ronin en un formato suntuoso y caro. La obra debería seguir publicándose por entregas (todavía era demasiado pronto para lanzar libros propiamente dichos al mercado), pero DC dio permiso a Miller y a Varley para viajar hasta la imprenta y supervisar el proceso de impresión, algo totalmente inaudito, entonces y ahora.

Miller y Varley vigilaron que los ejemplares del primer número de Ronin respondieran a sus elevadas exigencias. Satisfechos, volvieron a casa. Cuando el segundo número llegó a los quioscos, comprobaron que la impresión había sido un desastre. Sin nadie que les explicara cómo proceder, los empleados de la imprenta retornaron a los sistemas de trabajo que les eran más cómodos. Miller y Varley se pasaron noches sin dormir en aquella imprenta, vigilando que su trabajo naciera como es debido, pero no contaron con que los lectores de cómics estaban sometidos a las mismas leyes de entropía que los empleados de la imprenta.

Ronin fue un éxito de crítica, pero un fracaso comercial. La posición de Miller como “auteur” y como mesías peligraba. Para colmo, tanto un proyecto con Steve Gerber protagonizado por Wonder Woman como su añorada revisión del Mr. A de Steve Dikto no habían llegado a buen puerto. Ronin (en su edición en tomo), la  Wonder Woman de George Pérez y otra revisión de las creaciones de Ditko (Watchmen) serían grandes éxitos de ventas en apenas tres años; pero en aquel momento ni Miller ni sus editores podían saberlo, así que Miller aceptó tragar sapos, volver a proyectos más comerciales y renovar la leyenda de una figura mítica: Batman.

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